北野武及其电影
作者：晏妮
北野武与彼得武
近十年来，在日本电影、电视界最走红的艺术家是北野武和彼得武，两个名字实为一人，本名北野武，彼得武是艺名。称其为艺术家是因为找不到一个能说清他职业的用语，除了做电影导演时他用本名外，写小说时，发表文章时，主持电视节目时，上银幕时一概用艺名彼得武，先谈电影演员彼得武。1983年，他应大岛诸之邀出演《战场上愉快的圣诞节》，饰演的日本军曹原虽是配角，却有喧宾夺主之势，尤其是在影片结尾，在监狱里对前来探监的劳伦斯满脸堆笑地挤出一句“劳伦斯先生，圣诞节快乐。”一张稍显呆滞的笑脸传达了人物此时的复杂心理:几分忏悔，几分自嘲，几分不安，几分恐惧，这个特写定格镜头，把彼得武那张奇特的笑脸深深地印记在观者的脑海中。同年，他荣获了每日电影比赛男配角奖，在影坛表演界确立了一席之地。1985年，他在高仓健主演的《夜叉》中担任配角，又获得了日本蓝绸带男配角奖。1986年，沌田洋二郎执导的《不要滑稽的杂志》用纪实的手法再现了当时震惊全日本的丰田商事事件，彼得武扮演了杀害丰田商事头子的凶手，他那乱真的表演使人有亲临事件现场之感，再次显示了他把握角色的才能。从此，彼得武便与电影表演结下了不解之缘。
其实彼得武在电影表演界出道较晚，应算作大器晚成，大多数日本人认识他是通过电视银屏。1967年，他20岁时告别了按部就班的人生，辍学从艺。最初在浅草脱衣舞剧场边做工边学艺，1973年与彼得清搭档说相声，取艺名彼得武。1975年他开始在电视说笑节目《相声》中演出，彼得武的名字开始家喻户晓，原名北野武则一直被理没到他过了不惑之年以后。
1989年，计划由深作欣二导演，彼得武主演的《那人，凶暴无比》因故搁浅，阴差阳错，彼得武兼任了导演，原名北野武第一次在银幕上亮相，首次做导演的北野武大量地消减该片的台词，淡化故事背景，突出人物造型，使这部本来属于描写“正义的暴力”的影片跳出了类型的框架，叙事手法别具一格，既不同于日本传统的暴力团题材片，也有别于西方的刑警片。银幕上的电影演员彼得武和银幕后的电影导演北野武初次配合就出手不凡，《那人，凶暴无比》一鸣惊人，人们又一次为他的天资叹服不已。
处女作打响后，北野武迷上了导演行当，一部一部地拍了下去。现在，他已有8部导演作品问世，除了《那人，凶暴无比》以外，其他7部影片是《3一4xlo月》(1990)、《那年夏天，最寂静的大海》(1991)、《小奏鸣曲》(1993)、《大家都在做吗!》(1995)、《孩子归来》(1996)、《焰火》(1998)、《菊次郎的夏天》(1999)。同时，北野武并未放弃表演，在自己导演的作品里，彼得武经常担任主角，如《3一4x1o月》中的暴力团员上原，《小奏鸣曲》中的暴力团干部村川，《焰火》中的警察西，《菊次郎的夏天》中的无业游民菊次郎。另外，他还先后在其他导演的影片《阿修罗的传说》《色情的关系》《教祖诞生》以及大岛诸的新作《禁令》等影片中扮演了不同类型的角色。
自从北野武在导演界亮相以后，他本人和他的作品一直是评论界关注、舆论界追踪的对象，可谓大红大紫到现在。北歼武与他的作品同时成为研究对象与报道的热点，这在日本电影史上是一个罕见的现象，就其人其作品一并成为研究对象这一点来看，颇似我国的张艺谋。并且，这种现象先发自欧洲，反馈回日本后继而又芝延至亚洲，据说在韩国釜山电影节上，观众对北吁武狂热拥戴，连他本人都大惑不解。
那么，北野武自己如何认识他在日本电影界的位里呢?当《焰火》在威尼斯获奖，为长期姜靡不振的日本电影注入了一股生气，谋介为此喧嚣不休时，北野武却不以为然，在接受某电影评论家的书面采访中，他一语惊人:“老子是日本电影的癌，快驱除我吧。”这句带
刺的回答一半玩笑，一半真意。的确，从1989年初露锋芒到1998年出尽风头的近十年里，他似乎对世界、日本电影的经典不屑一顾，始终抱着我行我素的态度，随心所欲地创作，闲暇中仍以彼得武的面孔不断地出现于电视银屏，还经常以文代口写些电影评论、随笔，奚落外国和日本.的一些电影和作家。他言语尖刻、出言不逊，他不卑不充、玩世不恭，媒介上的彼得武简直饶舌之极，与他的影片中自己扮演的少言寡语的人物形象形成鲜明的对照。这种强烈的反差更增添了北野武和他作品的魁力，以至有制片者表示非他主演不肯投资。可见同一人物，两张面孔的效应。
有关北野武的情况不便占更多的篇幅，下面将集中分析他导演的几部影片，当然，既然是同一个人，电影作家北野武时时会显露出彼得武的面孔，他们有时叠合为一体，有时又分裂为两人，北野武塑造的人物形象是他观察自己的结晶，而电影中既不多语又无表情的彼得武则准确地揭示了北野武的另一重人格。
在暴力美学中寻求自我
在北野武的8部电影里，除了《那年夏天，最寂静的大海》以外，都或多或少地有暴力打斗场面，其中，丈那人，凶暴无比》和《焰火》的主人公是警察，写的是“正义的暴力”，《3一4X10月》《小奏鸣曲》的主人公是基力团员，描写了“内江的暴力”，但是，与一般警匪片、黑社会题材片不同的是北野武影片不存在善恶套式。警察也好，暴力团员也好，地瘩无赖也好，都既是施暴者，也是暴力的栖牲品，他们用武力加害于人，自己也被施暴而死于非命。谁胜谁负，事件始末并不重要，北野武着意展现的只是暴力的前奏、经过以及其结果(死亡)，换言之，他只着意不动声色地描写死亡的过程，若归纳起来，他的暴力表述(镜头语言)有以下几个特点。
(1)行走、突发的暴力与死亡
当北野武得到了执导《那人，凶暴无比》的机会后，首先对剧作名手野泽尚的剧本做了去其皮肉，保留骨架式的修改，比如，影片开头部分，警察我妻殴打不良少年的一段戏，原剧本描写少年们有计划地、全副武装地去袭击流浪汉，而影片却将少年们的行动改为无计划的，突发性的。剧本中的面革、武器被改为一个足球。这一改动，保留了剧情的框架，却“偷梁换柱”式地将故事纳入北野武的思维轨道。后来，犯人被追踪时也是随手抄起路旁的棒球棒大动干戈。这种突发的、因果关系不很强的、但惨不忍睹的暴力影像后来反复出现于北野武其他的作品里，比如《3一4X10月》《小奏鸣曲》《孩子归来》《焰火》等。
群体成横列行走，对峙良久，突然抽枪射击;敌对双方殷欢地拉近距离，猛然拔刀砍杀，前者是美国西部剧惯用的镜语，后者的场面常出现于日本武士剧，北野武在手法上对两者兼收并容。比如，他用大蚤的镜头，从各个角度拍摄人物的行走，这似乎借鉴于西部剧。行走镜头做为恶斗的前奏.预示高潮戏的到来，其叙事功能相似(但西部剧中人物行走场面多为复数，人物大多行走在空旷的空间，横向队列与开放的空间组成的画面造型气势逼人，预示着高潮戏的胜负。北野武影片中的行走却没有那么神气、潇洒，人物常为单数，即便是复数时也成纵向，尤其是彼得武饰演的主人会常常只身穿梭于大街小巷，在嘈杂的市井内他显得势单力薄，孤独无援。并且，人物所过之处，市民日常的生活照样运作，繁乱的空间和极通常的行走增强了画面的现实感，使观者始终提心吊胆，不像看西部剧时那样放松。事实上，在北野武的影片中本来就不存在胜利者，银幕上展示的只有暴力行为和惩治暴力的暴力行为。他打破了西部剧或武士剧的那种约定俗成的镜语章法，因为行走后的高潮戏就是如何死亡，行走引发出暴力行为继而导致死亡，行走只是走向“死亡”的前奏。
评论家上野昂志从北野武频繁使用的行走镜头中提示出作家本人的双重性，即导演北野武的半无意识的客观性:与故事保持距离，而演员彼得武则主、客观各半:始终行走在故事与现实的交界线上。因为电影是可能将彼得武与北野武分割为二，又统一为一体的媒介。
北野武自己说过:“对于我来说，另有一个对自己充满爱情，用清醒的目光注视着自己的我，他(我)支撑着自己。”这段话是北野武本人对自己的精彩解析。如此看来，银幕上彼得武的“行走”“施暴”和“死亡”既反应了北野武的生死观，也是摄影机后的北野武通过影
像的一种自我表达。
(2)拳脚暴力的“现实主义”
北野武似乎不厌其烦地、有些津津有味地炫耀暴力，除少数使用“武器”外，他镜头下的暴力行为几乎可以用“拳打脚踢”四个字来形容。在《那人，凶暴无比》中、在《3一4X10月》中、在《小奏鸣曲》和《焰火》中，甚至在青春片《孩子归来》中，他经常用长镜头凝视剧中人反复抽打、踢殊敌手的场面，这种“拳脚暴力”已成为维系北野武情节表述的主要镜头语言。
北野武的影片欠缺社会性、排除抒情性、贯穿冷酷性。因此，他不需要交代背景的台词，不需要煽情的人物表情，只需要借用饰演者的身体来修筑自我表象世界，以完成一种自我封闭式的现实主义美学构想。看他的影片时，人们往往不知所措，就是因为他有意拒绝给观点提供参与故事的心理条件。单纯的肉体拼搏、冲撞是非精神化的，北野武镜头下的人物，内心世界几乎得不到任何开掘就一命呜呼，拳脚暴力将人物高度地物质化，死亡似乎只是一团活动肉体的凝固，这种极其冷彻的现实主义有时会令人不寒而果。比如，《那人，凶暴无比》的结尾部分，警察我妻四仰八叉地倒地毙命的画面就是较为典型的一例。
导演黑泽清说:“作为电影导演的北野武似乎不讨厌暴力描写，但彼得武饰演的角色并非暴力型的人物，他总是警察或暴力团员。也就是说，其职业就是打人或杀人，这种人毫无感情地突然先发制人地殴打时方只是出自一种极其通俗易懂的现实主义思考。”
(3)嘻耍、笑与暴的关系
北野武曾长年活跃于说笑演艺界，锤炼了一身制造笑料、引人发笑的本领。他的说笑艺术与中国的相声艺术相似，逗人发笑自己不笑，银屏上的彼得武总是一副一本正经的面孔。银幕上的彼得武第一次露出笑容的是在前文提到的《战场上愉快的圣诞节》中的最后一个特写镜头。或许这种表情使北野武对彼得武有了新认识、新发现，总之，从《那人，凶暴无比》一片开始，我们经常看到在暴力行为过程中，彼得武扮演的剧中人露出同样表情的笑容。比如，警察微笑着观看同事与犯人的生死决斗(《那人，凶暴无比》);暴力团员村川微笑着玩用手枪击头颅的游戏(《小奏鸣曲》);即将被破门的暴力团员上原微笑着用酒瓶砸人(《3一4X10月》)等等，有些是游戏，有些是真实，时而玩耍转为暴力，时而暴力中穿插像头，真真假假，虚虚实实，并且其转换之迅速令人睦目，不附加任何解释。如果注意观察一下银幕上的彼得武，会发现除T无表情的镜头外，他脸上似乎常浮现出一丝含义不清的笑容，而在北野武的影片中，对游戏与暴力又几乎毫无界定线，两者是随时可以相互转换的同义表述语。
至于笑容的含义，只梳理影片情节是难以解释通的，实际上除了极少数毫无人性的人以外，大多数正常人对残忍的暴力行为都会做出不快的生理反应，即便施暴者也一样，不可能向彼得武那样微微带笑地做、微微带笑地旁观。大概北野武本人也没有意识到，此时的彼得武其实脱离的剧情，回归于北野武，他的视点在此时失去了彼得武的主观，银幕上演出的是他、北野武即彼得武导演的一出暴力滑稽剧。
然而，北野武的作品虽然嗦头比比皆是却并非黑色喜剧。当主人公皮笑肉不笑地突然对对方拳打脚踢时，当笨拙、滑稽的举动出现时，观者的脑神经与面部神经也会随着银幕上的人物一张一弛。其实看北野武的影片是件并不轻松的事，发笑的同时也会感到颤栗，这种强烈的生理反应使观者会做出不同的反应，有人厌恶，有人喜好，厌恶者也好，喜好者也好，大概都出于自己的生理感觉，就像乘坐游乐园里的海贼船一样，厌恶者因害怕不愿坐，喜好者是欲从恐怖、不快中感受刺激。可以说，北野武影片诱人的魅力很大一部分来自这种非理性的直观影像，其实，对这一点他比任何观众都清楚。北野武本来说过:“我觉得笑本身是一种突发的暴力。笑对于旁观者来说或许很快乐，但对于本人来说，却是一件非常残酷的事情转变为笑……”
美学研究家丹生谷贵志在《笑与暴力》一文中指出:“北野武不会成为人们期待中的喜剧作家。北野武自己体验了笑里隐含的本质上的暴力，从笑中发现暴力和暴力中发现笑，两者有着极微细的但本质上的差异。简单地说，前者是在“笑”的远近法的消失点上认同暴力，而后者是在“暴力”的远近法的消失点处逗人发笑，也就是说，二者交错地利用了摄影机本身具有的“暴力”本质，前者向悲剧发展，而后者则到达喜剧。后者不言而喻是最佳时代的达尼埃尔·缪米特;或者布努埃尔;希区科克或者最有代表性的是让·雷诺阿，但是，北野武没才这种，素质。我们无法期待从北野武那里享受雷诺阿那种畅陌大父的瞬间。摄影机的暴力性带来的不可回避的痒意难忍的残酷的笑声，对于北野武来说，从发生至终结它只是一种不可救药的悲剧式的笑声。”
钟摆的两极……北野武和彼得武
记得有谁讲过:“电影导演和说笑艺人。北野武和彼得武像钟摆一样游见于这两极，以保持精神上的平衡。”日常中的北野武是这样，他的电影创作也呈现了两极。南辕北辙的两部作品是《那年夏天，最寂静的大海)(1991)和《大家都在做吗!》(1995)，前者像一首影像诗，清激无瑕;后者像一场杂耍戏，低俗下流。正像创作者本人一样，他的作品也游见于阳春白雪和下里巴人之间，使人目不暇接，有不知所措之感。
(1)《那年夏天，最寂静的大海》
表面上看，这部影片与北开武其他7部影片的风格截然不同。首先，我们在影片里找不到彼得武的影子。其次，影片讲的是一对卑哑青年男女的恋爱故事，与笑，与暴力等北野的表述法风马牛不相及。但是，仔细分析起来，导演北野武的表情始终在影片中若隐若现。
第一，主人公。北野武其他影片中的主人公大都少言寡语，这部影片的男女主人公都是聋哑人，他们干脆被浏夺了“说”与“听”的权利，沉默走向了极致。
第二，故事背景。北野武的其他影片，如《小奏鸣曲》、《3一4XIO月)、《焰火》等都反复出现过大海、沙滩，而这段爱情故事从头到尾发生在大海边，主人会最后被大海吞噬，少女把贴着两个人合影的灿板推向大海深处，除了音乐以外，波涛的响声取代了人物的声音，背景也被绝对化了。
第三，情节。北野武的影片情绪宣泄往往大于情节，或多或少地有即兴发挥的要素。这部影片更为突出，据北野武本人讲，他自己构想的剧本只有以下一句话:“两个耳朵听不见声音的人手持灿板齐步向前走。”一句话拍了一部电影，动人心弦，但实际留在观者脑海中的印象也并未超过这一句话，一个极端的反情节的例子。
第四，色彩基调。北野武酷爱蓝色。漪蓝的大海、蓝盈盈的天空、蓝色工作服、蓝色捧球服、蓝色建筑等’等。而这部影片，蓝色(大海)更是主要色调。在其他影片中烘托蓝色的经常是红色的服装与道具，如《小奏鸣曲》、《焰火》等，在此片中，北野武更多地选用了黄色。(少女的服装，青年的清水服等)当然，北野武的色彩感觉来自他的绘画功底。
语言的丧失，情节的弃舍，背景的固定，色彩的醇化，实际上，在此片中，作为综合艺术—电影的一些丰富表现手段都被北野武有意地得弃了，这很容易使人联想起60年代初期另一位日本导演新膝兼人拍摄的《裸岛)，除了色彩以外，其他几点都不无雷同感。《裸岛》的主人公也是一对男女，也几乎没有像样的情节，背景也只有海与土地，通篇没有一句台词。(裸岛)虽然有新膝本人创作的文字剧本，但给人留下的印象似乎也可以用一句话概括:“一对中年男女肩挑水捅在山路上艰难地行走。”
当年，有位苏联影评家评《裸岛》如是说:“《裸岛》什么也没讲，却向我们叙述了一切。”今天，有位日本影评家评《那年夏天，最寂静的大海》如是说:“(影片)什么也未拍，什么也未讲……其中横滋的是‘无为’……追其究竟，是让你用肉体或几乎是用皮肤去感觉时间在缓慢地流淌。”
(2)《大家都在做吗!》
1994年8月，北野武驾驶摩托车时不懊翻了车，他身负重伤，九死一生中检了一条命，但落了个丰边脸麻疥的后遗症，在此事故之前，北野武只是在电影创作中描写了死亡，没想到他自己却亲身经历了一次“死亡”。之后，他写了一本书，标题为《彼得武的为了死的活法》，吐落了自己的生死观。交通事故发生前，北野武正在拍摄《大家都在做吗!》，亨故发生时影片刚刚完成，看了这部影片后，不少人疑问重重，因为这部荒诞无箱的作品简直与彼得武在电视中主持的一些节目如出一撤，银幕上的彼得武傻头傻脑，摄影机后的北野武也还原为彼得武，那个拍摄了《那人，凶幕无比》的冷峻的北野武，那个拍摄了《那年夏天，最寂静的大海》的温情的北开武到哪儿去了呢?
《大家都在做吗!》，片名奇怪，内容更荒诞。一个其貌不扬的青年想和女人在车上作爱，买了一辆车却无女人理睬他。自己的小桥车被大卡车挂扁了，又买一辆敞蓬车，不料一开起来车便七零八散。他抬头望望天空又想坐飞机的头等舱，为此便计划抢银行，为了抢银行需要手枪，他又饱到铁器厂计划制造手枪……总之，银幕上这个俊小子干什么都失致，但仍然不停地异想天开，最后又变成透明人，又变成苍绳人，又变成奶油人，简直是一场俗不可耐的闹戏。在这部称不上电影的影片中，电视通俗节目中的彼得武式的味头比比皆是，或许北开武为了消遗，想在电影中表现一下日常生活中的彼得武吧。尽管该片作为喜剧影片被送到几个海外电影节放映，我们仍不能否定这是部极其无脚的作品。
音乐家佐伯健三说:“这部影片可以作为日本最差电影的代表作来论述，要欣赏他，或者是大家聚在一起用两倍的快速看，或者是把其中的嗦头己录下来，在令人发困的会议中、上课时看才是正确的观赏法。”
以上，尝试性地分析了北野武的影片以及影片内外的彼得武与北野武作品的相关性。当然会挂一漏万，比如，没有论及北野武影片中的女性表象的苍白，没有分析他的绘画及影片的音乐，更没有提及他的第八部影片《菊次郎的夏天》等等，但由于文章篇幅有限，只得作罢。只想附加一点，关于北野武电影的片名，他在短短的片名上有意上加上各种标点和符号(如顿号、叹号等)也是一种别出心裁的嚎头，这里也显现了彼得武的面孔。
《孩子归来》一片结尾时，两个少年的最后两句台词如下:
“咱们已经完了吗?”“混蛋，咱们还没开始呢。”
北野武和彼得武的合作开始了，并已持续了十几年，希望他们的合作能继续下去，不要就此结束。另外，正象北野武不盲目崇拜任何大家一样，我们在研究逐渐成为“大家”的北野武时，也要避免将他“神化”
①《北野武，一或者彼得武》青士社，1998年2月。
②《北野武》电影旬报增刊1998年2月。
③《黑泽明、宫崎骏、北野武、日本的三位导演》摇滚社.1993年9月。